GEOGRAFÍA Y CINE 2022 La representación de la Despoblación Rural en el cine español 

ESPECIAL GEOGRAFÍA Y CINE DEDICADO A: LA REPRESENTACIÓN DE LA DESPOBLACIÓN RURAL EN EL CINE ESPAÑOL 

 La despoblación rural ha sido una constante en la historia contemporánea de España, y ampliamente estudiada desde la perspectiva geográfica.  Con este especial se quiere mostrar este fenómeno como unos procesos sociales que se han reflejado en el cine español desde sus inicios.  Son películas que analizan los movimientos migratorios desde el entorno rural hacía el destino urbano de recepción. Por ello, hemos realizado una breve reseña de diez películas españolas representativas. Nos permite entender el fenómeno de la “España vaciada” o “España despoblada”. Las películas muestran la persistencia de dos ideas contrapuestas (lo rural y lo urbano), en cuanto al desarrollo y la calidad de vida, mostrando los primeros como «espacios en crisis» y los segundos como «territorios de oportunidad».

La Aldea Maldita, Florián Rey (1930 y 1942) 

La aldea castellana de Luján malvive por culpa de las malas cosechas que se arrastran desde hace años. En ella viven Juan Castilla, su esposa Acacia, el hijo de pocos meses de ambos y el abuelo ciego. Una tormenta destroza la cosecha, una vez más, sumiendo en la miseria a todos los habitantes de la aldea, que se ven obligados a marchar a la ciudad en busca de mejores condiciones de vida. Este es el contexto del drama rural que enmarca el relato de este filme dirigido por Florián Rey con dos versiones, una muda y otra sonora. Sin duda, no pueden disociarse porque suponen dos visiones de una misma realidad, aunque en contextos sociopolíticos diferentes. Las películas fueron rodadas en Pedraza de la Sierra, Ayllón y Sepúlveda. La versión de 1930, además, en los alrededores de Segovia, mientras que la versión de 1942 sitúa la capital en Salamanca. La Mostra de Cine Internacional de Venecia la premió ese año con la mejor dirección y también recibió el primer premio del Sindicato Nacional del Espectáculo. La idea de acometer La aldea maldita surge durante el rodaje de los exteriores de Los chicos de la escuela (1925) en Pedraza (Segovia). Florián Rey se interesó por los avatares transcurridos en esa población, que había pasado de 15.000 a 500 habitantes debido a la dureza de un clima que devastaba las cosechas y obligaba a emigrar en busca de lugares más propicios. Impresionado por estas circunstancias, culmina el guion en una semana, llevando a cabo la versión de 1930, considerada la película más lograda y celebrada del autor. La primera versión de La aldea maldita contó con un presupuesto de 22.000 pesetas aportado por Florián Rey y Pedro Larrañaga. Destaca la escena culminante del éxodo de las carretas que luego fue reproducido con muchos más medios y con mayor detalle en la versión de 1942. En la primera, los protagonistas fueron Carmen Viance y Pedro Larrañaga, siendo los intérpretes de 1942 Florencia Bécquer y Julio Rey de las Heras.

 

Surcos, Juan Antonio Nieves Conde (1951) 

Este film de José Antonio Nieves Conde en 1951, con guion de Gonzalo Torrente Ballester basado en la idea de Eugenio Montes y Natividad Zaro, es considerada por la crítica de la época, como una película de corte «neorrealista» italiano (pero sin contar con ninguna libertad de expresión) como se hace patente en diversas escenas del filme de este cine escapista que imperaba en Hollywood. “Surcos” cuenta la historia, mil veces repetida en la realidad, de una familia de campesinos humildes que, huyendo de la pobreza rural, llega a una gran ciudad, atraídos por la deslumbrante ilusión de la industrialización capitalista. Dentro de ese estilo formal, podríamos afirmar que también está cercana a algunas películas del cine negro norteamericano, por la lumpen que transita a lo largo de la película. Se narra la historia de una familia de postguerra que abandona su pueblo, con la esperanza de encontrar en Madrid mejores condiciones de vida. Sin embargo, la vida en la ciudad es cruel y está llena de desengaños y penalidades. Manuel, el padre, encuentra trabajo en una fundición, pero no puede soportar el ritmo de trabajo, porque está acostumbrado a un campo en barbecho, pero no a las condiciones de una fábrica. Pepe, el hijo mayor, se dedica a turbios asuntos relacionados con el estraperlo, por la influencia de su prima Pili, que además es la novia del “Mellao”, un cabecilla gansteril. Manolo, el hijo menor, encuentra trabajo como chico de los recados, aunque luego se verá obligado a ser acogido por una familia de titiriteros; y Tonia, la hermana pequeña, empieza a trabajar como asistenta, finalizando como la chica de compañía de Chamberlain, “el amo” y dueño del bar, jefe de todo el tinglado montado alrededor del extraperlo. El mismo año de su estreno, el falangista y letrado de las Cortes José María García Escudero se hizo con cargo de la Dirección General de Cinematografía y Teatro, le fue otorgada la categoría de “Interés Nacional” por parte del Ministerio de Información y turismo, que le daba derecho a la máxima protección.

La lista de problemas sociales insinuados o mostrados explícitamente en SURCOS, incluye casi todos los mencionados: la precariedad de la vivienda connotadas por las escenas que tienen lugar en el patio de vecinos (las típicas corralas para albergar a esa población de alusión procedentes de otras provincias), las colas en la oficina de colocación y la dificultad de los protagonistas en encontrar trabajo, el estraperlismo, el mercado negro y la venta ambulante clandestina, la existencia de un crimen semiorganizado que atrae con su promesa de dinero fácil a unos hombres ociosos, el hambre  y la miseria representados por las colas de indigentes a las puertas del cuartel esperando comida y por los planos de edificios en ruinas, la constante presencia de niños sucios y mal vestidos jugando en la calle, las relaciones extramatrimoniales, la prostitución, etc. Esto le valió muchos problemas al director, ya que hizo visible, lo que hasta el momento, había permanecido invisible.  Tras su paso por Cannes, el director segoviano reclamó abiertamente que “si queremos ser algo es preciso ver la realidad tal y como es, por amarga que sea”.

La ciudad no es para mí, Pedro Lazaga, 1966

Agustín Valverde, viudo y hacendado jubilado aragonés, marcha a Madrid, donde se instala en casa de su hijo, un prestigioso médico casado con una modesta costurera. A la mujer todo el mundo la llama Luchy, desde que consiguiera su brillante posición social casándose con el Dr. Valverde. Pero al llegar a Madrid, Agustín descubre que en la capital hay muchos problemas, observando que los valores “tradicionales” de los que participa la vida rural, en la ciudad se disipan y relajan, incluso son ridiculizados y arrinconados.  Agustín tomará carta en los asuntos de familia. Todo ello sin menoscabo de hacer uso de la comedia, para enfatizar el choque cultural, entre lo rural y lo urbano. Así en una de las escenas donde la nuera del protagonista, está tomando te con pastas con dos amigas (hábito muy “chic”) , al aparecer Agustín en escena, la sorpresa es tal, que entre chanzas, le dedican calificativos como “hombre tan rural”, “tipo de sainete” o “plebeyez”, para enfatizar que su presencia en ambientes urbanitas, está totalmente fuera de lugar. Todo ello, se agudiza cuando la propia nuera se siente avergonzada, ante la naturalidad “campesina” de Agustín, que además se verá agudizada cuando apela a los orígenes pueblerinos y humildes de Luchy. 

Fue uno de los mayores éxitos de Martínez Soria, en el que impondrá el arquetipo de “paleto amable y simpático” venido del pueblo a la ciudad, y que tanto ha perdurado en el imaginario popular.  Sin duda, la moralina que desprenden muchas de las películas protagonizadas por Martínez Soria, es muy palpable, contraponiéndose, a los efectos perniciosos y explícitos de la ciudad, que reflejaba con total maestría la película de Nieves Conde, Surcos, una década antes.   

Sin duda, contextualizada en pleno desarrollismo, que algunos autores como Sergio del Molina, llaman “el gran trauma”, la película muestra la brecha cultural y socioeconómica, entre lo que representa el campo y como se presenta la ciudad. También entre los que emigraron del pueblo y han prosperado social y económicamente, y los que se quedaron, y ahora adquieren el estatus de “paleto”, cuando van a la ciudad. En efecto, el campo se vació pronto y las ciudades se llenaron de personas y prejuicios frente a lo que implicaba lo rural. Sin olvidar también algunas connotaciones machistas, en el que el papel de la mujer queda subyugado al del hombre, y que también se plasma en esta película, tanto en los personajes de la esposa (Doris Coll) como en el de la criada (Gracita Morales). Según García-Defez (2018), se sigue el modo de representación de los géneros sexuales y se conciben las relaciones de poder intrafamiliares bajo las normas del sistema patriarcal y la moral nacional-católica en un contexto muy preciso de cambio y evolución de la historia de España.

El turismo es un gran invento, Pedro Lazaga (1967)

El Turismo es un gran invento, película adscrita al supragénero de la españolada en su modalidad de comedia desarrollista, fue dirigida por Pedro Lazaga en 1967 y se opone a la visión más cruda, dramática y menos complaciente del desarrollismo mostrada en el largometraje La piel quemada de José Maria Forn. En su argumento incide directa y explícitamente en el concepto que se tenía de la actividad turística en la España de los años 60 (Gómez Alonso, 2006, p. 3). Este exitazo de taquilla (Crumbaugh, 2007, p. 147) considerado por Peris Llorca (2007, p. 363) «un documento de propaganda franquista», es un producto cultural de masas que muestra el decidido empeño del poder político de afianzar la próspera industria del ocio vacacional para mejorar la situación económica y la imagen del país en el extranjero. También el proceso de polarización de recursos, incluidas las personas inmigradas.

En el prólogo de la película, se asemeja formalmente al noticiero que, al igual que la ficción, es reducido a una función exaltadora del régimen, actuando como un triunfalista homenaje al desarrollismo que está posibilitando la transformación de la fisonomía del litoral español. Frente a él, se contrapone el entorno pueblerino y rústico localizado a las faldas del Moncayo que está sufriendo el paulatino éxodo de los jóvenes a Zaragoza en busca de un futuro mejor. El paródico e histriónico alcalde llamado Benito Requejo, que interpreta Paco Martínez Soria, describe la acuciante situación en estos términos: «Estamos olvidaos (sic), y lo que es peor, atrasaos (sic). Lo que tenemos que hacer es cambiarlo todo. Ponerse al día y hacer aquí la costa de Valdemorillo».

Este contraste deja claro desde el principio que asistimos a un relato alegórico de la dicotomía entre dos Españas, no políticas o ideológicas sino socio-económicas y geográficas: una costera en pleno proceso de cambio, aperturismo y crecimiento gracias a las divisas extranjeras; y otra rural, tradicional y aislada que también quiere subirse al carro de la modernidad, valga la expresión cargada de connotaciones rurales. Sin embargo, la posible miseria física y cultural del entorno campesino es convenientemente naturalizada, idealizada y «estetizada».

A lo largo del filme, los que comienzan siendo espectadores diegéticos y ávidos aprendices, no obstante Requejo ordena insistentemente al secretario (José Luis López Vázquez) «Rediez (sic) ¡apunte!, ¡apunte!» admirado por los bikinis de las extranjeras y las comodidades hoteleras, regresan al pueblo convertidos en agentes activos del desarrollo turístico, lo que ocasiona frustrantes desajustes entre la aspiración de progreso y la rústica cotidianidad. Finalmente, el desenlace se precipita cuando los vecinos leen en el periódico unas declaraciones del ministro de Información y Turismo: «Que no quede un rincón de España que no se convierta en zona turística para admiración del mundo».

El poder político se encarga de resolver la situación y satisfacer los anhelos modernizadores con la concesión de un Parador Nacional. En la fiesta de inauguración no falta el folclore local como metáfora de la necesaria convivencia entre los valores tradicionales y culturales autóctonos, los recursos patrimoniales y su explotación turístico-mercantil.

 

La piel quemada. Josep María Forn, 1967

La acción transcurre durante 24 horas y en ellas el director describe la España de los 60. El uso del flashback justifica el contexto y la decisión de los personajes de emigrar de una Andalucía agraria y rural, contraponiendo escenas de la familia que va al encuentro del patriarca que está trabajando en la Costa Brava (Lloret del Mar) como albañil en una nueva construcción para el turismo. Así, se aborda de forma explícita, y en ocasiones más implícita y simbólicamente, la explotación de los campesinos por parte del cacique del pueblo de origen y la explotación de los inmigrantes por parte del burgués catalán en la obra. Otras cuestiones reflejadas en el filme son el trato distante y despectivo de la burguesía catalana hacia la inmigración de otras partes de España, el recelo ante la lengua catalana que actúa como vehículo de identidad y reflejo de las reflexiones de la población autóctona, la represión sexual, el deseo y la esperanza de encontrar una vida mejor. Se trata de asuntos de vigente actualidad por los efectos de la despoblación y por el cuestionamiento del modelo turístico fordista de «sol y playa» y sus consecuencias territoriales. El largometraje tuvo varios problemas con la censura. Según Forn, el más relevante fue la introducción de frases en catalán, cosa que se producía por primera vez en una película española de la época. Otro de los problemas de la censura fue el hecho de que, a pesar de su juego de cámaras para tapar el cuerpo desnudo de la turista que se acuesta con el albañil, los censores aún opinaban que «el cerebro del público trabaja, y sabe que va desnuda»[1].

 En un análisis diacrónico de la filmografía sobre drama social o neorrealismo español, la película podría considerarse la continuidad de La aldea maldita (1930 y 1942) de Florián rey y Surcos (1951), de Juan Antonio Nieves Conde. Si bien localizada en Lloret de Mar, en un contexto ya desarrollista, enmarcada en la emigración de los andaluces a Cataluña coincidiendo con la llegada de los primeros turistas a la costa Brava.

[1]       Agencia EFE (5 de agosto 2009). La piel quemada, vuelve a la cartelera 43 años después. El Mundo. https://tinyurl.com/y6ptjkbq

Flores de otro mundo. Iciar Bollaín, 1999

La película de Icíar Bollaín, con guion coescrito junto a Julio Llamazares, ofrece distintos rasgos de interés desde el punto de vista de la geografía. Esta obra se encuadra dentro de la abundante cinematografía española[1] iniciada en los años 70 y 80, que regresa al campo postdesarrollista bajo el prisma del drama social y el conflicto de clases para mostrar las consecuencias de la «entrada en crisis del progreso industrial que constituyera la buena conciencia de la ciudad» (González, 1988, p. 24). Si bien Bollaín pone el foco en la despoblación, las repercusiones del fenómeno de la migración y el conflictivo choque con lo foráneo. Patricia, una dominicana, busca un hogar y una seguridad económica que su situación de inmigrante ilegal no le permite alcanzar en Madrid. Milady, una cubana de veinte años, sueña con recorrer el mundo. Marirrosi, una bilbaína con casa y trabajo, vive en la más completa soledad.

Según Robertson (2002), este largometraje puede calificarse de innovadora expresión fílmica de la «glocalización» en la que España ha mutado de país migratorio emisor a receptor[2].  Además, el largometraje expone los prejuicios y la intolerancia hacia los inmigrantes en el entorno rural, pero la familia se presenta como el núcleo de negociación interracial, más tolerante y multiétnica. La religión y las costumbres más conservadoras, sin embargo, siguen apareciendo como el rasgo definitivo que culmina la inclusión y la aceptación de la normalidad hacia el final del metraje coincidiendo con la celebración de la primera comunión de Janay, hija de Patricia (Lisette Mejía). La vieja dicotomía entre ciudad-campo se actualiza y enriquece con la confrontación entre estereotipos nacionales y étnicos, la soledad masculina y femenina, la xenofobia, el machismo y los modelos de familia en el ámbito rural.

La historia, como reconoció la directora se inspira en dos hechos reales. Por una parte, las Caravanas de Mujeres y las fiestas de solteros y solteras organizadas en diferentes territorios con la finalidad de repoblarlos, emulando así el imaginario cinematográfico del western Caravana de mujeres (West-ward the Women, 1951). Un acontecimiento de especial repercusión mediática en el caso del municipio de Plan en 1985[3], que aún sigue vigente[4] y que ahora despierta recelos y críticas por la imagen de «mercantilización» femenina[5]. Y, por otra, las mujeres de distintas nacionalidades que emigran buscando un marido para regularizar su situación de «sin papeles» y mejorar su porvenir, sobreviviendo en un entorno extraño y no siempre acogedor.

Aunque la ficción transcurre en el imaginario Santa Eulalia, un reducto de la España católica y tradicionalista, el rodaje se llevó a cabo realmente en los municipios manchegos de Cantalojas, Condemios de Arriba, Jadraque y Villacadima (Guadalajara), esta última una aldea abandonada y desierta cercana.  

[1].      Pascual Duarte, 1975; Furtivos, 1975; Los santos inocentes, 1984; Réquiem por un campesino español, 1985

[2].      La llegada, esta vez imprevista y accidental, de inmigrantes negros a un pueblo en riesgo de despoblación también es el argumento de la comedia Lo nunca visto, dirigida por Marina Seresesky en 2019.

[3].      Marín, K. (10 de enero 1985). «Caravana de mujeres» para los solteros de Plan. El País.  https://tinyurl.com/y3exgxx7

[4].      Como ejemplo, la web de empresa organizadora de estos eventos: http://www.caravanasdemujeres.com/

[5].      Área de Mujer IU Castilla La Mancha (8 de noviembre 2018). Sobre las caravanas de mujeres. Diario.es: https://tinyurl.com/y585u4b9

El violín de Piedra, Emilio Ruíz Barrachina, 2015

La película dirigida por el también escritor y periodista Emilio Ruiz Barrachina supone una rareza, o quizás una extravagancia. Por su carácter ecléctico, se diferencia formal y narrativamente del resto de las obras cinematográficas elegidas para este espacio de la AGE, aunque su inclusión está más que justificada al compartir con ellas su valor expresivo audiovisual y su representación de un contexto histórico, socioeconómico, geográfico y cultural válido para el propósito de relacionar cine y despoblación. Aún más si cabe porque se centra específicamente en la temática de lo que algunos autores han acuñado como “demotanasia” frente al “etnocidio”. Así pues, estamos ante “un proceso que, tanto por acciones políticas, directas o indirectas como por la omisión de las mismas, está provocando la desaparición lenta y silenciosa de la población de un territorio que emigra de la zona sin relevo generacional y con todo lo que ello significa, como la desaparición de una cultura milenaria. Es una muerte inducida, no violenta” (Cerdá, 2017 ; Burillo et al., 2019).    

Además, se añade la singularidad de tratarse de un título inédito, hasta ahora, en las antologías españolas sobre lo que podría etiquetarse como “cine rural”. Si bien es heredero, por una parte, de antecedentes fílmicos adscritos al surrealismo y el humor absurdo (Amanece que no es poco de José Luis Cuerda, 1989) y, por otra, al drama intimista y poético (El Sur de Víctor Erice, 1983) que actualizan jóvenes cineastas como Oliver Laxe (O que arde, 2019), Carla Simón (Verano 1993, 2017) y Marta Lallana (Ojos Negros, 2018), estás últimas mediante la mirada femenina con tintes autobiográficos que se aproxima al entorno campestre desde los recuerdos de la infancia y la adolescencia, respectivamente.

El mediometraje de 74 minutos de duración fue rodado íntegramente en las poblaciones de Buitrago, Braojos, Horcajuelo de la Sierra, La Acebeda o La Hiruela, situadas en la Sierra Norte madrileña, contando con la ayuda financiera de la Mancomunidad Valle Norte del Lozoya y la participación de la Dirección General de Promoción Cultural de la Comunidad de Madrid. Su carácter de alegato explícito contra la desaparición del mundo rural y su intención de propiciar la reflexión sobre el envejecimiento demográfico y la despoblación se evidencia, no solo en el origen del proyecto[1] y las secuencias de la ficción, sino en las noticias publicadas coincidiendo con el estreno del filme[2].

El prólogo es al mismo tiempo un homenaje, un manifiesto y una declaración de amor e intenciones, que combina fotografías en blanco y negro de añejo sabor costumbrista, en las que se ven fortalezas amuralladas, iglesias, edificaciones solariegas, parajes naturales y escenas cotidianas de la vida social pasada, acompañadas por un piano y la voz del protagonista. Sus sentidas palabras aluden a una rotunda afirmación seguida de una inquietante pregunta retórica: “La tierra es fértil. El cemento, estéril. ¿Por qué obligarnos a la esterilidad? Y prosigue: “Así hemos diseñado esta sociedad regida únicamente por valores que tienen precio[3]. (…) El mundo rural agoniza. La muerte de un pueblo es mucho más que la de un puñado de gente. Las personas nacen y luego mueren. Pero cuando muere un pueblo, ya no nace nada”.

[1] La iniciativa de rodar la película surge de la Mancomunidad de la Sierra Norte de Madrid compuesta por 42 pequeños municipios, en De la Cal, L (28 de septiembre 2015) Laponia en el corazón de España. El Mundo.es: https://tinyurl.com/y3nxqzmk

[2] “(…) hace una denuncia (sic) a la necesidad de la continuidad de los pueblos de la España Rural a través de la creencia de un futuro labrado con proyectos que protejan su diversidad patrimonial histórica e integren a sus habitantes”, en Redacción (29 de mayo 2016) El viernes se estrenó El violín de piedra. El Correo de España: https://tinyurl.com/y5yfcxrk

[3] El director de la película declaró que la causa del éxodo rural es eminentemente “un problema económico”, En J.B. (8 de julio 2015) El violín de piedra, sextaferia en la Sierra de Madrid. La Nueva España.es: https://tinyurl.com/y4ejw75v

Las ovejas no pierden el tren, Álvaro Fernández Armero, 2014

 

El título de la película pretende romper con estereotipos y frases hechas que alientan a aprovechar las oportunidades y alcanzar los sueños a cualquier precio, aunque pueda provocar frustraciones vitales. Como se desprende del argumento, quizá es necesario en ocasiones parar, distanciarse y tomar conciencia de lo que realmente se quiere.

Los personajes cuarentones de la sexta película del director y guionista de cine y televisión Álvaro Fernández Armero, afrontan la vida con diversas crisis de identidad. En el fondo y en la forma, a través de situaciones y diálogos, se pueden trazar ciertos paralelismos con algunos filmes corales y urbanos dirigidos por Cesc Gay, como En la ciudad (2003).

Sin embargo, en esta tragicomedia el entorno rural es un eje narrativo muy relevante en una de las tres historias protagonizada por un matrimonio en crisis y un hijo de corta edad. Alberto (Raúl Arévalo) y Luisa (Inma Cuesta) viven desde hace poco tiempo en el pequeño pueblo de Valdeprados (Segovia), con menos de 100 habitantes censados. Estos urbanitas no terminan de adaptarse al severo clima, según se muestra en la primera escena. Incluso, las tareas agrícolas y ganaderas les resultan, cuanto menos, sucias y extrañas. El pastoreo y el trabajo con el tractor merecen a lo largo del metraje una mención destacada.

Él es un escritor y periodista que disfrutó de un único éxito literario hace veinte años e intenta ahora encontrar la tranquilidad y la inspiración en vano. Ella es propietaria de una escuela de confección en Madrid venida a menos. Sus viajes a la ciudad, ya sea en coche o en autobús, son constantes por diferentes motivos. Aunque en un principio emigraron al campo solo para abaratar costes y cambiar de estilo de vida sin mucho convencimiento, con el paso de los meses los neorrurales tal vez hayan encontrado su lugar en el mundo donde ser felices.

Verano 1993. Carla Simón, 2017

Ojos Negros, Marta Lallana, Ivet Castelo, Iván Alarcón y Sandra García, 2019

El título, que comparte con un filme de 1987 dirigido por Nikita Mikhalkov basado en varios relatos cortos de Antón Chéjov, alude al pueblo turolense situado en la comarca del Jiloca que sirvió como escenario para el rodaje.

Surgido como un proyecto de Fin de Grado en la titulación de Comunicación Audiovisual de la Universidad Pompeu Fabra, el mediometraje de poco más de una hora de duración se inscribe en una reciente cinematografía realizada por jóvenes mujeres, como Carla Simón, Laura Jou o Clara Roquet, que se inspira en el estilo intimista y existencialista de Víctor Erice.

Esta obra primeriza llena de sutilezas se enmarca en lo que podría calificarse como nuevo cine rural y fue galardonada en el Festival de Málaga. Sin ser completamente autoficción ni un documental, evoca la propia experiencia y los recuerdos de Marta Lallana, cuya madre nació y vivió en el pequeño pueblo de unos 400 habitantes, donde aún residen sus abuelos maternos.  

De apariencia sencilla y argumento poco ambicioso, la película, sin embargo, permite extraer varias lecturas sobre el desarraigo, el abandono, la emigración a la ciudad, la despoblación, los conflictos familiares ocultos y el paso de la niñez a la madurez.

Con ritmo pausado y contemplativo, a través de silencios y miradas, el espectador observa el paso del tiempo, los objetos inertes y las moscas que configuran la cotidianidad de una casa rústica.

Un especial protagonismo adquiere la inmensidad de un territorio agreste y ventoso que deja su impronta en los personajes. Sobre todo, en Paula (Julia Lallana), una joven de 14 años que vive en Zaragoza con sus padres divorciados, y que durante las vacaciones estivales visita a su abuela enferma y a su tía a las que apenas conoce. Los días compartidos con su nueva amiga, Alicia (Alba Alcaine), otra adolescente que también veranea en casa de su abuela, le harán escapar de una atmósfera asfixiante y descubrir que la infancia es pasajera.

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MÁS INFORMACIÓN

A esta magnífica aportación  queremos añadir algunas de sus publicaciones, que permiten profundizar sobre el tema.

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